Говорим с Габриел Гарсия Маркес в неговия дом в Сан Анхел Ин, стар район, изпълнен с прекрасните цветя на Мексито Сити. Въпреки че английският му е доста добър, той отговаря на предимно на испански, а двамата му сина помагат с превода. Когато Маркес говори, тялото му често се люлее напред-назад.
Ръцете му също са в движение, правейки малки, но решителни жестове, за да подчертае дадена гледна точка или за да посочи промяната в посоката на мисълта си...
Как се чувствате в присъствието на звукозаписно устройство?
Проблемът е в това, че в момента, в който осъзнаеш, че интервюто се записва, поведението ти се променя. В моя случай аз веднага заемам защитно поведение. Като журналист смятам, че все още не сме се научили как да използваме звукозаписно устройство, когато правим интервю.
Според мен най-добрият начин е да се проведе дълъг разговор, като журналистът не си записва нищо. След това той трябва да си спомни какво е изговорено и да запише впечатлението си от това как се е почувствал, като не е задължително да използва същите думи.
Друг полезен метод е да си прави бележки и след това те да се интерпретират по честен начин спрямо интервюирания. Трябва да се внимава какво се включва в интервюто, тъй като често по време на записа остава информация, която би могла да урони по някакъв начин престижа на интервюирания.
Ето защо, когато има звукозаписно устройстово, аз осъзнавам, че съм бил записван. Когато няма устройство, аз говоря по напълно естествен начин.
Карате ме да се чувствам малко виновен в момента с това записващо устройство, но смятам, че за такова интервю имаме нужда от него.
Във всеки случай, целта на това, което току-що казах, бе да ви поставя в отбранителна позиция.
Вие никога ли не сте използвал запис за интервю?
Като журналист никога. Имах много добро устройство, но го използвах само когато исках за слушам музика. Освен това съм правил репортажи, но никога интервю с въпроси и отговори.
Чувал съм за едно известно интервю с моряк, който е претърпял корабокрушение.
То не беше истинско интервю с въпроси и отговори. Морякът просто искаше да ми разкаже за своите приключения и аз пожелах да ги опиша, излагайки неговите думи в първо лице единствено число - все едно той е пишещият. Когато историята беше публикувана във вид на поредица във вестника, бе подписана с името на моряка, а не с моето име.
Не беше подписана допреди двадесет години, когато бе преиздадена и хората откриха, че аз съм авторът. Никой редактор не разбра, че е добра, докато не написах "Сто години самота".
Започнали сме да говорим за журналистика. Какво е усещането да сте журналист отново, след като сте писал романи толкова дълго време? С различно чувство ли го правите?
Винаги съм бил убеден, че истинската ми професия е тази на журналиста. Това, което не харесвах в журналистиката преди бяха условията на работа. Освен това трябваше да съобразявам мислите и идеите си с интересите на вестника. Сега, след като съм работил като романист и съм постигнал финансова независимост като романист, мога да избирам темите, които ме интересуват и отговарят на моите идеи.
Във всеки случай, винаги се наслаждавам на възможността да правя страхотни удари в журналистиката.
Дайте пример.
"Хирошима" от John Hersey бе изключителен пример.
Смятате ли, че романът може да направи някои неща, които журналистиката не може?
Не смятам, че има някаква разлика. Източниците са същите, материалът е същият, начините и езикът са същите. The Journal of the Plague Year на Даниел Дефо е велик роман, а Hiroshima е страхотна журналистическа творба.
Романистът и журналистът имат ли различни отговорности, когато става дума за баланс между истина и въображение?
В журналистиката само един факт, който е грешен, вреди на цялата работа. Обратно, в белетристиката един-единствен факт, който е истина, придава легитимност на цялата творба. Това е единствената разлика и тя се основава на отговорността на пишещия. Романистът може да напише всичко, което иска - и за толкова дълго време, докато накара хората да повярват в него.
В интервютата преди години личи, че се обръщате назад към времето, когато сте бил журналист и оттам струи внушението за колко бързо сте преминал през този период.
Намирам за по-трудно писането сега, отколкото преди. Отнася се както за писането на романи, така и за журналистиката. Когато работих за El Espectador в Богота, пишех поне по три истории на седмица, две или три редакционни бележки всеки ден, както и филмови ревюта.
През нощта, когато всички хора се бяха прибрали вкъщи, аз седях и пишех романите си. Харесвах шума на линотипните машини, които звучаха като дъжд. Ако те спряха и останех в тишина, не бях способен да работя. Сега производителността е сравнително малка. Когато съм работил от девет часа сутринта до два или три следобед, това, на което съм способен, е да напиша кратък абзац от четири или пет реда, които на следващия ден обикновено късам.
Тази промяна идва от творбите ви, които са толкова много хвалени, или от някаква политическа отговорност?
И от двете. Смятам, че идеята, че пиша за много повече хора, отколкото някога мога да си представя, създаде в известен смисъл генерална отговорност - литературна и политическа. Тук е замесена и гордостта от факта дали ще успея да постигна успехите, които постигах преди.
Как започнахте да пишете?
Чрез рисуване на комикси. Преди време можех да чета или пиша, можех да рисувам комикси в училище и вкъщи. Смешното е, че сега осъзнавам, че когато бях в гимназията, имах репутацията на писател, макар че в действителност никога не написах нищо. Ако имаше да се пишат памфлет или петиция, аз бях този, който го правеше, защото по общото мнение бях писател.
Когато влязох в колеж, имах много добър литературен опит, значително по-голям от този на приятелите ми. В университета в Богота започнах да създавам нови приятелства, които ме въведоха в средите на съвременните писатели.
Една нощ мой приятел ми даде книга с кратки истории от Франц Кафка. Върнах се в пансиона и започнах да чета The Metamorphosis. Първият ред почти ме изрита от леглото. Бях толкова учуден. Първите редове гласяха: "Когато Грегор Самса се събуди онази сутрин от неспокоен сън, той се бе превърнал в гигантско насекомо...".
Когато прочетох това си казах, че не познавам никого, който би си позволил да напише подобни неща. Ако познавах, щях да съм започнал да пиша преди много време. Така че аз веднага започнах да пиша кратки разкази. Те са изцяло интелектуални кратки истории, защото ги пишех на базата на моя литературен опит и и все още не намирах връзка между литературата и живота.
Историите бяха публикувани в литературната притурка на вестник El Espectador в Богота и се радваха на известен успех за онова време - вероятно защото никой в Колумбия не пишеше интелектуални кратки разкази. Това, което се пишеше тогава, бе преди всичко за живота в околността. Когато написах първите си кратки разкази, усетих, че звучат като стила на Джойс.
Тогава бяхте ли чел Джеймс Джойс?
Не, никога и така започнах да чета "Одисей". Сдобих се с единственото издание на испански. След това прочетох книгата на английски, както и един много добър френски превод и установих, че испанският превод е бил много лош.
Но научих нещо, което ми беше много полезно в бъдеще - похвата на вътрешния монолог. По-късно открих тази техника и при Вирджиния Улф и ми хареса как я използва по-добре от Джойс. После разбрах, че похватът всъщност е изобретен от анонимния автор на творбата "Lazarillo de Tormes".
А кои са най-ранните ви влияния?
Хората, които наистина ми помогнаха да се откъсна от интелектуалната си нагласа и да се насоча към кратките истории, са писателите от американското "изгубено поколение". Осъзнах, че тяхната литература има отношение към реалния живот, което липсва в моите разкази. И тогава се случи нещо, което още веднъж затвърди тази нагласа.
През април 1948 г. бяха бунтовете Bogotazo - политическият лидер Гайтан беше застрелян и хората в Богота излязоха на масови бунтове по улиците. Когато чух новините, бях в пансиона и тъкмо щях да обядвам. Бързо се отправих към мястото, но вече бяха качили Гайтан в такси и го караха в болницата. Връщах се обратно в пансиона, но хората вече бяха завладели улиците - демонстрираха, плячкосваха магазините и палеха сградите. Присъединих се.
Онази вечер осъзнах в каква страна живея и колко малко общо имат моите истории с реалността. След това бяха принуден да се върна в Баранкия, градчето на Карибите, в което бях израснал, и разбрах, че това е животът, който съм живял, който познавам и за който искам да пиша.
В началото на 50-те се случи още нещо, оказало влияние върху писането ми. Майка ми ме помоли да я придружа до Аракатака, където съм роден, и да продадем къщата, в която съм прекарал първите си години. Да се върна в селото за мен беше доста шокиращо, защото бях на 22, а не бях стъпвал там от осемгодишна възраст. Нищо не се беше променило, но се чувствах сякаш не гледам истински селото, а го преживявам все едно го чета.
Сякаш всичко, което съм видял, вече беше написано, а аз просто трябваше да седна и да копирам готовия материал и това, което току-що съм прочел. Къщите, хората, спомените - всичко се беше превърнало в литература.
Не съм сигурен дали тогава бях чел Фокнър или не, но сега знам, че само техника като неговата би ми позволила да напиша това, което виждах. Атмосферата, декадансът, жегата в селото бяха грубо подобие на това, което чувствах в творбите на Фокнър. Регион с бананови плантации, заселен главно от американци, работещи в компании за плодове. Те придаваха на атмосферата усещането, което се открива у писателите от дълбокия Юг.
Критиците са писали за литературно влияние от Фокнър, но според мен е и съвпадение - просто попаднах на материал, с който трябваше да подходя по същия начин, по който Фокнър се е отнесъл.
След пътуването до селото написах първия си роман "Окапалата шума". Всъщност с мен стана нещо по време на това пътуване - осъзнах, че всичко, което ми се е случило в детството, има литературна стойност, която едва сега оценявах.
От момента, в който написах "Окапалата шума", знаех, че искам да съм писател и никой не можеше да ме спре. Единственото, което можех да направя, е да се опитам да съм най-добрият писател в света. Това се случи през 1953 г., но първото си признание получих едва през 1967 г., когато вече бях написал пет от осемте си романа.
Мислите ли, че това се случва на всички млади писатели - да отричат пред себе си ценността на детството си и собствените си преживявания и да залитат към "интелектуализиране"?
Не, дори смятам, че процесът се случва обратно, но ако трябва да дам съвет на някой млад писател, бих му казал да пише за нещо, което му се е случило. Много лесно е да познаеш дали авторът пише за реална случка от живота си или за неща, които е прочел или чул.
В едно свое стихотворение Пабло Неруда пише: "Господи, помогни ми да не изобретявам, когато пея". Забавлява ме фактът, че най-големите хвалби за моите творби са за въображението. Истината е, че няма и едно изречение в историите ми, което да не се базира на реалността. Проблемът е, че карибската реалност прилича на най-дивото въображение.
Към втора част
