В това въведение бих могъл спокойно да опиша биографията му във вид на сурови факти. Роден във Варна. На 7 години се запознава с театъра. Възпитаник на големия Крикор Азарян. Може би най-известният български режисьор в чужбина. Лондон, Лийдс, Бохум, Щутгарт, Москва, Буенос Айрес, Лиеж, Париж („Комеди Франсез"). Само част от градовете, където е работил. От началото на тази година е директор на Театъра в Тулуза (Théâtre de la Cité - TNT).
Трябва ли да задълбавам обаче? Не, защото Галин Стоев е от хората, които не би трябвало да представяме. Той е надскочил този етап. А и собствените му думи казват повече от всяка биография.
Повод за срещата ни е дебютът му като кинорежисьор - филмът „Безкрайната градина" по мотиви от пиесата на Яна Борисова, „Приятнострашно", който е един от акцентите в тазгодишното издание на кино-литературния фестивал CineLibri. Но си говорим и за много други неща.
Срещаме се в слънчев и ветровит следобед навън. И така... C'est parti !*
Отново сте в България. Колко често се връщате тук и с какви усещания?
За честотата не мога да кажа. Този път дойдох за ден и половина буквално. За толкова можах да се измъкна. И за усещанията не мога да кажа. Всеки път са различни. В повечето случай са смесени, защото се активират някакви неща, които не са много позитивни - това, което се случва, начинът, по който хората реагират, въобще цялостната среда... От друга страна, непрекъснато се опитвам да изляза от този режим на функциониране, в който мрънкаш и се оплакваш, а пък нищо не предприемаш. Смесено е, невинаги е лесно.
А как избягвате режима на оплакване?
Ами аз имам едно огромно преимущество и то е, че не завися изцяло от тукашния контекст. Това наистина е огромен лукс, защото ми позволява да поддържам някаква здравословна дистанция и да анализирам нещата, без задължително да влизам в емоционални бури. И другото е, че имам много друга работа, която ме кадрира по друг начин.
По повода за срещата ни днес - как се роди идеята за филм по мотиви от пиесата на Яна Борисова "Приятнострашно"?
Това беше една абсолютно безотговорна хрумка, според мен. Истината е, че винаги съм си мечтал да направя филм, но никога не съм правил нищо сериозно по въпроса, защото това е било в сферата на пожеланията. Мислех, че така ще си остане. С "Приятнострашно" си дадох сметка, че разполагам с материал, който е достатъчно интересен да бъде разказан като филм и като образи. И понеже около мен се появиха хора, които започнаха да подкрепят идеята и да ме окуражават, аз повече от глупост, отколкото от проницателност, се почувствах достатъчно силен, за да мога да извървя пътя. Хвърлих се в проекта по-скоро лекомислено, отколкото с някаква стратегическа мисъл.
Интуицията ви е водила?
Да, аз обикновено много интуитивно подхождам към нещата.
С какво ви помагаше и с какво ви пречеше мисълта, че сте дебютант?
Не мога да се сетя с какво ми е помагала (смее се). Пречила ми е с това, че непрекъснато поставяш под съмнение легитимността на изборите си, което може да бъде проблем, ако това започне да те спъва на всяка крачка. Може да бъде и плюс, ако успява да те центрира - да не се самозабравиш и да не започнеш да правиш глупости.
Мисля, че като си дебютант, внимаваш повече, защото и залогът е по-висок, отколкото когато правиш представления. Киното е финансово много по-скъпо занимание и когато знаеш колко струва един снимачен ден и че това не са твои пари, това може да те парализира. Или пък да те дисциплинира. Аз се опитвах да заложа на дисциплината повече, отколкото на парализата.
Как помагаше театралният режисьор Галин Стоев на кинорежисьора Галин Стоев. Изобщо тези две страни на една и съща личност как си общуваха?
Театралният режисьор казваше на кинорежисьора: "Ти луд ли си, въобще къде си тръгнал?"
Така започваше всяка сутрин, в пет сутринта, а кинорежисьора си мълчеше, защото беше абсолютен дебютант и нямаше какво да каже. Другото, което се опитвах да направя - мисля, че Майк Лий говори за него в едно интервю. Преди той да почне да прави кино, дълги години е бил асистент в театъра и е работил с Питър Брук. Преминавал е през негови проекти, които започват от нула, в които се събират актьори от различни националности, избират тема, започват да импровизират и постепенно да пишат текста на самото представление и то така се ражда. И Майк Лий винаги се е питал защо в театъра хората могат да си позволят постепенно да надграждат процес, а в киното всичко се прави за много по-кратко време. Отговорът е прагматичен - защото да се снима кино, е много скъпо. Но това не значи, че не можеш да отделиш време за предварителна работа, за да подготвиш този един месец снимки.
Това, което аз направих като театрален режисьор, е да събера актьорите си и да се опитам да прекарам повече време с тях преди да започнем снимките. Забраних им да гледат представлението, но прекарвах време с тях, за да мога да ги усетя, какво ги задвижва, какво ги вълнува. И мисля, че те се почувстваха по-сигурни и по време на снимките нямаше много какво да им казвам допълнително, защото бяхме извървели някакъв, дори кратък, път предварително. Това може би театралният режисьор го измисли, за да може кинорежисьорът да прилича колкото се може по-малко на театрален режисьор, докато прави филма си. Мисля, че това беше смисълът на упражнението.
Виждахте ли филма в главата си, преди да започнете снимките, или той се създаде в движение?
В глава ми беше пълен хаос и мъгла и дълго след това, гледайки материала, бях убеден, че от това не може да се получи филм. Но мисля, че всеки преминава през такъв тип усещания, особено като е дебютант.
Освен това артикулирането на формата на филма се случи в самия процес. Крайният резултат е много по-различен от сценария, от това което аз си мислех, че ще бъде, докато снимам, от това, което реших, че би бил, докато монтирам. В крайна сметка се получи нещо трето. Защото (това може би е клиширано и доста режисьори го казват) в един момент филмът сам по себе си започва да развива собствена логика. Материалът да иска определени неща, които си си мислил, че ще сглобиш вътре и ще работят много добре, но самата структура ги отхвърля като чуждо тяло. Всичко беше конструирано стъпка по стъпка и нещото се случи докато го правя, а не предварително.
Мисля, че в този смисъл логиката много прилича на тази на Ема, героинята във филма, която прави своята градина. Тя я прави без предварителен план и програма. Защото твърди, че разбира нещото, докато го прави, а не предварително. Ако тя знаеше каква би била градината, може би нямаше да тръгне да я прави. Ако аз знаех какъв би бил филма, много бързо щях да загубя интерес и нямаше да имам нужда да го правя.
Какво според вас поражда тази нужда да избягаме от днешната реалност? Какво не й е хубавото, че правим собствени градини?
Може би трябва да попитаме героинята на филма, тя пък обаче не говори... Аз мисля, че човешкото същество, независимо в каква епоха живее, една част от него остава абсолютно неприложима към така предлаганата реалност.
Именно с тази част то продължава да мечтае за нещо друго, има нужда да прожектира тази неосъществимост, която носи в себе си, върху нещо друго. В нашия случай това може да се чете като метафора, може да се чете и като буквална лудост на героинята. Може и като вещерство, защото тя всъщност прави нещо, което засмуква всички тези циркулиращи около градината персонажи вътре и ги кара да изчезнат в макета. Дори в един от вариантите на сценария самата Ема ставаше мъничка и изчезваше в него.
А специално в 21-ви век живеем в много вълнуващ труден за оцеляване момент. Той е моментът, в който някак на глобално или на планетарно ниво така съществуващата парадигма започва да се разрушава, защото става дисфункционална. Това, което се случи преди няколко години с банковата система, това което започва да се случва с политическата система в момента, е едно натрапчиво усещане за липса на всякакъв изход.
Много е трудно човек да съществува в това, защото усещането за катастрофа непрекъснато се усилва на всяко едно ниво, включително и от медиите.
От друга страна не бива да забравяме, че краят на нещо неминуемо е начало на нещо друго. Тоест въпросът е как ние ще се ситуираме в тази ситуация. Може би (да отговоря и на предния ви въпрос) това е една от причините хората да търсят друго пространство. Но разликата е много голяма между това да търсиш някакво вътрешно пространство, в което да можеш реално да съществуваш, или да търсиш нещо, което да те анестезира, за да можеш да понесеш реалнстта. За съжаление втората техника за бягство е много по-ползвана.
Вие как успявате да не се анестезирате? Успявате ли всъщност?
Не съм сигурен. Опитвам се, но гледайки какво правя, мисля, че се анестезирам. По някакъв начин го правя чрез работата си, което е абсолютно истерична стратегия според мен. За мен стана много трудно когато започнах да усещам как смисълът изтича през пръстите ми, как не мога да го възпроизведа. И когато не можах да намеря резонанс в средата около себе си на това, което бих могъл да разкажа. А мисля, че всеки човек се появява в тази реалност, носейки някакъв подарък за нея.
И е най-трудно за човека, когато тя не иска да приеме подаръка. Това е огромно усилие и ако се случи отхвърляне, човек търси начини да се задържи вертикално. Не знам аз дали въобще успявам. Ето, правя филми примерно. Такива неща правя.
Коя е вашата безкрайна градина?
Не знам. Много ми се ще някой да я превиди и да ми я опише.
От какво ви спасява театърът?
Като малък ме спасяваше от класната Гочева - Гестапото. Сега не знам от какво. Не бих казал, че ме спасява, но бих казал, че засега поне така съм закрепил нещата. Театърът остава полето в което най-адекватно бих могъл да се изразя и това да носи някакъв смисъл и за другите.
Може ли човек да се занимава с театър, ако е капсулиран и забравя изцяло за света извън него?
Театърът се осъществява цялостно, когато едни живи хора започнат да играят пред други живи хора. Така или иначе, той е адресиран към нещо извън тази капсула. Театърът е нещо, което трябва да бъде споделяно. И тази форма на споделеност трябва да се поддържа. Не знам какво наричате капсулираност?
Да загубиш контакт с нетеатралния свят, медиите, социалната обстановка, политическата, изобщо с всяко нещо, което не засяга пряко театъра, да се изключи.
Мисля, че това се случва с хора, които са в депресия - когато те започват да отрязват неща от действителността. И тука вече това може да се описва и да се изследва като диагноза. Иначе като избор - морален, естетически, философски - може би има хора, които се чувстват добре, правейки това. Аз не знам дали бих могъл. Бих могъл, но не бих се занимавал с театър, бих си седял вкъщи и бих си се депресирал, което мога да правя много хубаво.
Ти като правиш театър, добре е да имаш идея, която би могла да бъде интересна на някой друг освен тебе, или нещо много важно, което да трябва да кажеш на някой друг, освен на самия себе си. Изначално правенето на театър като жест е обърнато към другия, то предполага емпатия или необходимост да се свържеш с него.
А от какво според вас трябва да бъдe освободен българският театър?
От едно задушаващо капсулиране, в което всички вдишват кислород и издишват въглероден двуокис, и в един момент всичко става въглероден двуокис. И няма никаква енергия или мощ която да идва отвън. Това продължава да бъде под един похлупак и всички се движат с противогази, правейки се, че дишат чист въздух.
Това, че българският театър е затворен и му харесва да битува в тази затвореност, е притеснително.
Да си живее в нея, да имитира някаква нормална дейност. Но цялото това е на толкова малка площ и пространство и е адресирано може би към 500 човека. И в този смисъл то е едно маргинализиране, което започва да заприличва на самоубийство. Аз мисля, че ако може въобще някаква промяна да се превиди, тя би трябвало да настъпи с отваряне към външни енергии, сили, тенденции, към някакво любопитство, което не мога да разбера защо не се случва. Предполага се артистът да е най-малко капсулиран, да е много повече отворен, гъвкав, и тук неразбирането ми е много голямо. Защото тая гъвкавост не мога да я превидя.
Какво може да си вземе той като уроци от френския театър и от практиките там?
Притеснявам се, че не може много да вземе, защото техните практики са резултат от едно културно развитие и исторически натрупвания, които са много по-различни от нашите. Това е културен контекст, който колкото и да изглежда затворен отвън, ако не познаваш кодовете му, всъщност приема много чужди влияния и по този начин успява да се обновява и да се захранва с нови идеи.
Това е развило у французите една почти истерична потребност към новото нещо и някакво любопитство, което е точно обратното на нашия контекст тук. Това, което е пожелателно да се случи, е културата и политиката да започнат да си взаимодействат. Политиката да осъзнае, че от култура могат да се печелят пари или може да се променя един контекст и да се решават социални напрежения, да се възпитава потребност от култура.
Какво ви привлече във Франция?
Те ме привлякоха, аз нищо не съм правил (смее се). Някак си контекстът резонираше много по-адекватно на това, което можех да предложа аз. То се случи по някакъв доста естествен начин, в който аз дори имам чувството, че не съм полагал кой знае какви усилия. Това, което правя там, е това, което правих тук в продължение на 10 години, но контекстът реагираше по различен начин.
Няма и нужда да се сравняват двата контекста, но мисля, че този там е имал повече нужда от това, което аз мога да предложа от тукашния. Може би тук има артисти, които могат да предложат много по-адекватни неща на него, от тези които аз бих могъл.
Какви грешки сте допускали като млад и неопитен режисьор?
Ами аз само грешки съм допускал като млад и неопитен режисьор. Всякакви. Репертоарни грешки. Грешки в избори на текстове. Като си помисля - толкова лекомислено съм избирал да правя големи класици, когато бях на 20 и няколко години. Днес едва ли бих дръзнал да си помисля, че мога да ги направя именно защото изискват много неща.
Като бях по-млад, без да се замислям правех такива неща и съм правил много глупости. От друга страна в тези глупости има някакъв чар. Бях на 25, когато тръгнах да правя "Мяра за мяра" на Камерна сцена на Народния театър. Трябва да си пълен идиот, за да решиш, че можеш да го направиш на 25 години. Но го направих.
Аз всъщност се формирах в системата на репертоарните театри в България с всичките й плюсове и минуси. Тя продължава да крета и до ден днешен, скърцайки и разпаряйки се по шевовете и мисля, че това изсмуква креативната енергия на по-младото поколение. Има огромно количество млади хора, които си разбиват главите в тази стена и после оттичат в пространството.
Има и други, които отказват да работят в тази система, което е много похвално, само че след два-три сезона те се изморяват, защото нямат друго пространство, което да им позволи да функционират така, както биха искали. И обикновено държавата е там, за да следва така подредилите се тенденции. Примерно ако се появят нови тенденции, които създават някакъв интересен продукт, държавата би трябвало да реагира и да направи така, че тази тенденция да продължи да се развива. Понеже това абсолютно липсва, оставаме пак в един затворен кръг, в който изсмукваме кислорода и после умираме бавно.
Какъв съвет ще дадете на един току-що излязъл от НАТФИЗ режисьор?
Добре е да има идея и тя да е силна. Добре е да я мисли в някакъв глобален план, а не спрямо тукашния контекст. Добре е да се опитва да изчисти всички свои комплекси. Добре е да не е имитативен и да не се опитва да прави театър според собствените си представи за това какво е европейски театър. Добре е да излиза от всички тези клишета и да създаде оригинален и автентичен художествен жест.
Къде са корените ви?
Нямам си.
А как човек се научава да живее без тях?
Не се научава. Не се научава. Всъщност, ако говорим за някакви корени, те са в себе си и в собствената си практика да намериш начин да се заземиш. Защото с толкова много придвижване във времето и пространството, в един момент имаш проблем с идентичността си. Но пък като се замисля, аз имах огромен проблем с идентичността си от самото начало, включително в тукашния контекст, опитвайки се да се превърна в поредния български режисьор.
Аз не мога да бъда пример за това. Мисля, че всеки човек по различен начин решава този проблем за себе си.
Какви представления искате да правите?
Хубави. (смее се) Сега бих искал да правя такива, които да предлагат много вълнуваща опитност на зрителя, която да не е просто емоционална, а която да задвижва и някакви мисловни процеси, заради простия факт, че го поставя в едни невралгични точки на възприятие. Възприятия, в които си длъжен да правиш избори, докато гледаш и да се позиционираш спрямо теми, за които ти е трудно да говориш в друго пространство, освен в театъра. Такива представления бих искал да правя. Може би някой ден ще успея да направя поне едно такова.
Какво иска Галин Стоев в този момент?
Ваканция.
*C'est parti ! - (от фр., в конкретния контекст) Започваме!
